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Belles Heures des Herzogs von Berry

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  • stilistisch-geographische Zuordnung:französisch
  • Datierung:1408/1409 / 1410/1413
  • Sachbegriff:Handschrift
    Form:CodexGattung:Buchkunst, ; liturgischer Text
  • Maße:23,8 x 17 cm
  • Sammlung:New York, Metropolitan Museum of Art, Zugang: Kauf, 1954
    New York, Metropolitan Museum of Art, Zugang: Kauf, 1954
  • Beschreibung:Anmerkung zur Datierung: Die "Belles Heures" wurden unmittelbar vor den "Très Riches Heures" gemalt, die 1416 beim Tod des Herzogs noch unvollendet waren. Wahrscheinlich wurden sie um 1408/09 fertiggestellt. (Meiss/Beatson 1974, S. 7 u. 11). Zur Datierung vgl. außerdem Meiss, Limbourgs, 1974 und Porchert, Belles Heures, 1960.

    Anmerkung zur Provenienz: Nach dem Tod des Herzogs von Berry erwarb 1417 Yolande, Herzogin von Anjou und Königin von Sizilien, die "Belles Heures". Während der folgenden zwei Jahrzehnte lassen sich im Louvregebiet und der Bretagne mehrere Handschriften nachweisen, bei denen andere Illuminatoren die Miniaturen der "Belles Heures" selbst oder gar deren Vorlagen nutzten (Bsp. Rohan-Stundenbuch, Spitz-Stundenbuch oder in Arbeiten des Meisters der Marguerite d'Orléons, vgl. Meiss/Beatson 1974, S. 267). Über den Verbleib der Handschrift ist dann nichts mehr bekannt, bis der Baron Edmond de Rothschild sie von der Familie d'Ailly kaufte. Nachdem die "Belles Heures" an Baron Maurice de Rothschild gegangen waren, wurde sie 1954 von den Cloisters, der Mittelalterabteilung des Metropolitan Museums in New York, erworben. (Plummer, in: Meiss, Belles Heures, 1974, S. 27)

    Anmerkung zu den Malern: Den überwiegenden Teil der "Belles Heures" scheint Paul illuminiert zu haben. Es sei aber nicht verhehlt, daß Colenbrander dieser Zuschreibung widerspricht und versucht hat, alle darauf gründenden Rückschlüsse zu widerlegen sowie die gesamte Bewertung der Limburgs aufzuheben. (Colenbrander, Hermann Th., The Limbourg brothers, Doornspijk 1991, S. 109-116) Pauls Miniaturen sind einerseits von der Pariser Malerei geprägt, was sich in den detailreichen, intimen Naturschilderungen niederschlägt. Andererseits sind die italienischen, insbesondere toskanische Einflüsse wie starke Betonung des Figürlichen oder die geometrischen Muster des Hintergrundes unübersehbar. So wie die weibliche Figur, die sich in der Beweinung (Fol. 149v) und der Grablegung (Fol. 152) verzweifelt ihre blonden Haare rauft, auf Simone Martini zurück geht, ist das Motiv des schwebenden Engels bei der Flucht nach Ägypten Giotto oder seiner Nachfolge zuzuschreiben. Die Sinai-Landschaft mit dem Katharinenkloster oder verschiedene Figuren, die in ihren außergewöhnlichen Stellungen verkürzt dargestellt sind (vgl. Fol. 18v, 19, 73 v oder 149v), belegen in Pauls Werk ein sogar für italienische Künstler ungewöhnliches perspektivisches Verständnis. Die Zitate, die Kenntnis von der Perspektive sowie Anzeichen für das Studium des Werkes von Altichiero legen einen Italienaufenthalt - möglicherweise in Florenz oder Padua - nahe. (Meiss, Belles Heures, 1974, S. 18 u. 21-22). Den Hauptanteil an der Herstellung der "Belles Heures" aber hatte Paul, der von allen drei am schärfsten beobachtete. Während er in seinen Kompositionen die Hauptpersonen gewöhnlich selbst ausführte, überließ er die restliche Ausmalung oft seinen Brüdern. Sowohl Jan, der sich durch elegante und lyrische Kompositionen auszeichnete, als auch Hermann übernahmen gelegentlich von ihrem ältesten Bruder Paul entworfene Figuren. (vgl. Belles Heures, Fol. 19v mit Fol. 179).

    Anmerkung zum Werk: Bald nach dem Tod ihres früheren Auftraggebers Philipps der Kühne betraute Jean de Berry die Gebrüder Limburg mit der Ausmalung der "Belles Heures". Das Inventar der schnell wachsenden herzoglichen Sammlung, das seit 1402 sorgfältig von dem Kustos Robinet d'Estampes geführt wurde, beschreibt in einem Eintrag von ca. 1408/09 das Werk genau, ohne jedoch die Namen der Künstler zu nennen, die erst seit kurzem in Diensten des Herzogs standen. Da ein späteres Inventar, das nach dem Tod des Herzogs von Berry (1416) angelegte wurde, für die "Très Riches Heures" Paul und seine Brüder als Künstler nennt und Stilvergleiche zwischen den "Belles Heures", der "Bible moralisée" und den "Très Riches Heures" die Partizipation Hermanns bezeugen, der nicht an der Bibel, aber sicher an den "Très Riches Heures" beteiligt war, müssen die "Belles Heures" unter Mitwirkung von allen drei Brüdern entstanden sein. (Meiss/Beatson, Belles Heures, 1974, 9-11) Emotionen vermitteln die Limburgs durch die Stellung der Figuren und die Komposition. Als besonders gelungenes Beispiel hierfür kann der Pestzyklus (Fol. 73-74v) genannt werden; auch in der Darstellung, die Hieronymus in einer Vorlesung Platons zeigt (Fol. 183), werden die innere Spannung des Heiligen durch seine Haltung, die verschränkten Armen sowie sein bewegtes Gewand deutlich. (Meiss/Beatson, Belles Heures, 1974, S. 10-11) Der private Charakter der Bücher schaffte einen Anreiz zu kühneren Darstellungsformen und neuen Themen. "Die Arbeit von Paul von Limburg in den 'Belles Heures' voller Experimente, um nicht zu sagen Triumphe, bei der Lösung von Problemen der Form, des Lichts und der Farbe, beweist, daß für den Herzog wie für seinen Maler ästhetische Werte kaum weniger wesentlich waren als religiöse."( Meiss/Beatson, Belles Heures, 1974, S. 11.) Der private Aspekt der Stundenbücher findet auch einen unmittelbaren Niederschlag im Exlibris und den Bildthemen. So ist auf Folio 1 der Besitzeintrag des Herzog zu sehen, der von seinem Sekretär Jean Flamel ausgeführt wurde. Folio 91 und Folio 223v zeigen Abbildungen des Herzogs, Folio 91 eine seiner Gemahlin, Jeanne de Boulogne. Fünf Mal erscheint Jeans Wappen, wobei auf Folio 30 (Verkündigung) und Folio 215 (Tod des Simon Magus) das bis ca. 1405 gebräuchliche "France ancien" mit mehreren Lilien zu sehen ist, während die beiden Kalenderseiten (Fol. 2, 13) die "France moderne" mit drei Lilien zeigen. Nach Meiss wurde der Kalender erst später, beim Abschluß der Arbeit eingefügt, weil Randleisten und Malerei fortschrittlicher wirken. Auch die Zyklen mit der Legende Johannes des Täufers (Fol. 211-212v), des Heiligen Kreuzes und der Gründung des Kartäuser-Ordens beziehen sich auf den Auftraggeber. Johannes der Täufer war der herzogliche Schutzpatron, vom Kreuz besaß Jeans de Berry einen Splitter, den ihm sein Bruder Karl V geschenkt hatte, und den Kartäuser-Orden förderte der Herzog sowie auch andere Mitglieder der königlichen Familie. (Meiss, Belles Heures, 1974, S. 13). Einen historischen, wenn auch nicht persönlichen Bezug hat der Zyklus der großen Litanei, der hier bildnerisch zum ersten Mal umgesetzt wurde. Wahrscheinlich steht er im Zusammenhang mit der großen Pest von 1348 und den immer wiederkehrenden neuen Wellen der Epidemie. (Meiss/Beatson, Belles Heures, 1974, S. 14) Die Bildfolgen sind weniger für ein Stundenbuch charakteristisch als für Kunstwerke größeren Formats wie Altartafeln, Farbfenster oder Fresken, die besonders in Italien verbreitet waren. Oft stehen zwar die Miniaturen ikonographisch im Zusammenhang mit diesen monumental Vorbildern, aber immer wieder sind sie auch in vielerlei Hinsicht neu. Beispiele hierfür sind Darstellungen, die sich aufs Studieren und Lehren beziehen, wie die hl. Katharina beim Studium (Fol. 15), der hl. Diocres (Fol. 94), der auf einer großen Kathedra der Universität sitzend Mönchen und Kleriker die Bibel deutet, oder der hl. Hieronymus (Fol. 183), der den Ausführungen Platons lauscht. Für keine dieser Darstellungen, in denen die Gelehrsamkeit gefeiert wird, sind frühere Bildbeispiele bekannt. Die künstlerische Umsetzung dieses Themas dürfte einerseits auf den Einfluß der Gelehrten zurückgehen, die der Herzog um sich scharte, andererseits spiegelt er einen Zeitgeist wieder, der durch die vielen spätmittelalterlichen Universitätsgründungen zum Ausdruck kommt. (Meiss/Beatson, Belles Heures, 1974, S. 13) Die Bildzyklen in den "Belles Heures" sind sowohl hinsichtlich der Bilder als auch des Textes außergewöhnlich. Abweichend von den meisten anderen Stundenbücher wurde in den "Belles Heures" nicht nur dem ersten, sondern jedem Bußpsalm eine Miniatur beigegeben. Eine große Begeisterung für eine umfassende Illustration schlägt sich in einem Passionszyklus nieder, der 17 Miniaturen umfaßt, so daß jedes Stundengebet doppelt, die Matutin dreifach bebildert ist. Oft leitet eine ganzseitige Miniatur den Anfang eines Offiziums oder Stundengebetes ein, während weitere Bilder als Kopfminiaturen über Textanfängen stehen. Bei den "Belles Heures" hingegen bestehen sieben der insgesamt neun Zyklen aus zusammenhängenden Miniaturenreihen. Nur die beiden anderen Zyklen, der Marien- und der Passionszyklus, werden durch Textseiten unterbrochen; ihre Unterschriften, die sich in den übrigen Text integrieren, sind in schwarzer Tinte verfasst. Vierzeilige Kurztexte stehen jedoch unter jedem Bild der Gruppe der sieben zusammenhängenden Bildreihen, deren kürzeste drei (Kreuzlegende) und deren längste zwölf (Hieronymuszyklus) Miniaturen umfaßt.(vgl. Meiss/Beatson, Belles Heures 1974, S. 13, der acht Zyklen zählt). Hier sind auch die Bildunterschriften, die alternierend in roten und blauen Zeilen geschrieben sind, höchst ungewöhnlich. Sie entstammen entweder der "Legenda Aurea" des Jacobus de Voragine oder den "Meditationes Vitae Jesu Christi" und erläutern das Dargestellte. Seit dem 14. Jh beinflußten diese beiden Bücher zunächst die Bildvorstellungen italienischer Künstler. Die "Meditationes" machte der Herzog von Berry seinen Hofmalern über eine französischen Übersetzung von 1380 zugängig, während es von der "Legenda Aurea" seit ca. 1402 (Paris, Bibl. Nat., ms. fr.242) eine französische Übersetzung gab. Vereinzelt (Fol 16v, 18, 74, 94v) korrespondieren die Texte allerdings nicht hundertprozentig mit den Bildern (Meiss/Beatson, Belles Heures, 1974, S. 14). In zwei Fällen aber - auch hier ist die Schrift ausnahmsweise schwarz - fügt sich das Geschriebene in den übrigen Text ein. Offensichtlich waren die mit schwarzen Unterschriften versehenen Miniaturen von Beginn an geplant, da der Schreiber sie zusammen mit dem übrigen Text verfaßte, der meist vor der Illuminierung niedergeschrieben wurde. Während also die neuartige üppige Bebilderung des Passionszyklus von Anfang an geplant war, wurden in zwei Fällen während des Produktionsprozesses Einzelminiaturen zu zusammenhängenden Zyklen erweitert und fünf auf extra Blätter gemalte Zyklen in das bereits fertige Buch eingefügt. Meiss nannte diese zusammenhängenden Bildfolgen, die im folgenden genauer betrachtet werden, "autonome Bildzyklen": Der 11-teilige Katharinenzyklus (Fol. 15-20) muß eingefügt worden sein, nachdem die erste Hälfte des Textes schon weitgehend geschrieben war, da die Szenen eine stilistische Nähe zur später folgenden großen Litanei aufweisen und die Lage nur aus sieben statt der für das Buch üblichen acht Blättern besteht. Der 4-teilige Pestzyklus (Fol. 73-74v), auch große Litanei genannt, wurde in eine aus acht Blättern bestehende Lage eingefügt, die nun aus 10 Blättern besteht. Damit wird die frühere Annahme bestätigt, daß der Pestzyklus aufgrund stilistischer Argumente zu einem relativ späten Zeitpunkt entstanden sein muß. Der 8-teilige Kartäuserzyklus (Fol. 94-97v) dürfte ebenfalls nachträglich eingefügt worden sein, weil die entsprechende Lage aus 5 Blättern besteht und auch die Miniaturen einen fortschrittlicheren Stil zeigen. Allerdings zeigt letzteres auch, daß der Zyklus zeitlich noch vor die meisten Illustrationen zu den Suffragien und Messen am Ende des Buches einzuordnen ist. Der 12-teilige Hieronymuszyklus (Fol. 183-189v) muß in einem zweiten Planungsstadium eingefügt worden sein. Die Rubrik auf Folio 182v weist nämlich darauf hin, daß auf die Messe zur Geburt des Herren, der Hieronymuszyklus folgen werde. Auffällig ist aber das ins violett gehende Rot, das sich auch in den alternierenden Bildunterschriften der nachträglich eingefügten Zyklen wiederholt und das sich deutlich vom Zinnoberrot der übrigen zuvor ausgeführten Rubriken unterscheidet. Der 7-teilige Antoniuszyklus ( Fol. 191v-194v) muß offenbar noch später in die Konzeption aufgenommen worden sein. Neben stilistischen Merkmale beweist das die Tatsache, daß er nicht in besagter Rubrik erwähnt ist, obwohl er zwischen den besagten Messen und dem Zyklus des Hieronymus plaziert ist. (Meiss, Belles Heures, 1974, S. 14-15) Die Idee zur Kreuzlegende (156-157v) und des Johanneszyklus (211-212v) muß dagegen schon gefaßt worden sein, bevor der Schreiber die Suffragien und die Messen begonnen hat. Sie wurden in die üblichen achtblättrigen Lagen integriert; außerdem trägt zumindest die jeweils letzte Miniatur eine schwarze Bildunterschrift. Aufschluß über den Herstellungsablauf geben auch einige der kleinen Miniaturen der Bildseiten im hinteren Teil des Buches, die sich aus den autonomen Zyklen herleiten. Beispielsweise geht der Peiniger mit dem erhobenen Knie in Jans "Martyrium der heiligen Lucia" auf Pauls Miniatur "Die heilige Katharina wird an eine Säule gebunden" zurück. Da die von Paul eingeschobenen Zyklen (Katharinen- und Kartäuserzyklus) einen fortschrittlicheren Stil zeigen als die anderen, müssen sie nach diesen entstanden sein, aber vor den Illustrationen zu den Suffragien und Messen. (Meiss/Beatson, Belles Heures, 1974, S. 15-16) Nicht nur die Konzeption des Buches wurde verändert, sondern auch die Komposition einzelner Miniaturen. Anhand von Pentimenti oder abweichenden Vorzeichnungen und Skizzen läßt sich dieser Sachverhalt gut nachvollziehen. Eindrückliche Beispiele sind das Pentimento beim Gesicht der hl. Katharina (Fol. 15) und das fallende Idol bei der "Flucht nach Ägypten" (Fol. 63), das stark von der Vorzeichnung abweicht (vgl. auch Fol. 84, 91, 141v). Die "Belles Heures" unterscheiden sich von den für den Markt produzierten illuminierten Handschriften, zumal das Buchkonzept offensichtlich im Produktionsprozeß erweitert wurde. Die Lesungen aus den vier Evangelien (Fol. 22-24) sind in früheren Stundenbüchern des Herzogs nicht aufgenommen worden, ebenso wenig wie das Reisegebet (Fol. 223), das eine späte Zutat zu sein scheint. Bis dahin gab es kaum ein Stundenbuch das so umfangreich illustriert war, wie die "Belles Heures". (Meiss/Beatson, Belles Heures, 1974, S. 15-16). Außergewöhnlich ist auch die helle Farbigkeit und die Verwendung von Farbtönen, welche bei zeitgenössischen oder früheren Künstlern nicht zu finden waren. Besonders die Zyklen des Marienoffiziums, der Heiligen Katharina sowie der großen Litanei belegen das. Pauls sensibler Umgang mit Farben manifestiert sich in den feinen Blaustufungen (z.B. Fol. 63 oder 91v) und dem meisterlichen Umgang mit Weiß bei der Flagellantenszene (Fol. 74) oder den Kartäusern (Fol. 97v). Letztere beiden bereiten die herrliche Schneelandschaft in den "Très Riches Heures" vor. (19-20) Auch im Randschmuck bieten die "Belles Heures" ein Markante Pionierleistung. Die Bordüren bestehen überwiegend aus dichten goldenen Dornblattwerk, die gelegentlich durch ein paar rote oder blaue Blätter oder Blüten ergänzt werden. Durch ihre Schlichtheit wird der Betrachter nicht von der Bildern abgelenkt, so daß die Bordüren die Funktion eines breiten funkelnden Rahmens übernehmen. Miniatur, Schriftfelder und Bas-de-Page sind von einem nach oben geöffneten Doppelstab umschlossen, der gelegentlich in einem Mischwesen endet. Zuweilen sind diese Zierleisten aufwendig gestaltet wie beispielsweise auf den ersten Blättern der Suffragien (Fol. 167, 171, 174). Wie in den meisten Stundenbüchern ist die erste Miniatur des Marienoffizium (Fol. 30) reich ausgestattet. Die Bordüre wurde dementsprechend von Paul einzigartig reich gestaltetet. Sich einrollendes, akanthusähnliches Rankenwerk auf blauem Grund bildet goldene medaillonartige Unterteilungen aus, die Engel, Propheten, Putten und die herzoglichen Embleme beherbergen. In Paris ist es das erste voll ausgebildete Rankenwerk dieser Art und wird bald vom Boucicaut-Meister und anderen Pariser Buchmalern übernommen. Die Wurzeln dieses Ornaments liegen in Italien, wo es sich beispielsweise an der Porta della Mandorla des Florentiner Doms wiederfindet. (Meiss/Beatson, Belles Heures, 1974, S. 17). Wie die Miniaturen bezeugen auch die Bordüren Konzeptänderungen. Da die Engelsburg (Fol. 74) mächtiger dargestellt werden sollte, als es die Größe des Bildfeldes erlaubte, wurden kurzerhand Dornblattranken entfernt, um der rechteckigen Ausbuchtung Platz zu schaffen. Gleiches ist auch bei Fol. 136 und 157 zu beobachten, während die Planung der anderen halbkreisförmigen Abschlüsse ( Fol. 84, 161, 174, 211v, 215 218) vor der Ausführung des Dornblattwerks erfolgt sein muß. (Meiss, Belles Heures, 1974, S. 17)
 

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